La importancia de la estructura narrativa

Hoy nos toca hablar de las estructuras narrativas.

Los escritores somos contadores de historias, narramos hechos imaginarios esperando que le importen a los lectores como si fuesen reales. El acto de narrar es lo que hace de las obras una fuente inagotable de placer, entretenimiento y conmoción. Un buen cuento puede hacer que nos movamos a un lado u a otro y una buena novela puede cambiarnos la vida, por ejemplo. Hay magia en esas palabras y en cómo las recitamos cual hechizo.

 

Ahora bien. Es elemental: podemos tener la trama, los personajes, los eventos de la historia…, pero tenemos que detenernos y pensar en algo clave: ¿cómo contarla? ¿Hacemos más sencilla nuestra compleja obra o hacemos más difícil nuestra simple historia? Si la retorcemos, ¿nos enteraremos nosotros? ¿Y nuestros lectores? Y cuando recapacitamos sobre esa pregunta, acabamos en los terrenos de la, para muchos temida, estructura narrativa.

Desde el principio de los tiempos, cuando los contadores de historia dependían de su sudor y esfuerzo para seguir vivos, supieron que su hechizo consistía en encantar al espectador, en ofrecer historias contadas de un modo único. Podía ser un cuento cientos de veces relatado, pero cómo se contase era realmente importante. Una persona puede escuchar dos veces el mismo cuento (o mil) si siempre se cambian las fórmulas narrativas y se busca lo único.

 

El viaje del héroe trazado por Joseph Campbell y cientos y cientos de mitos puede ser un buen modelo para nuestra obra. El Señor de los Anillos podría ser un ejemplo de este. Fuente.

 

¿Qué es la estructura?

En el capítulo Estructura y trama en la novela de la más que recomendable obra Escribir novela (de la Escuela de Escritores, publicada por Páginas de Espuma), la autora María José Codes recoge la siguiente definición sobre la estructura:

 

«La estructura de una novela es el esqueleto narrativo sobre el que se sostiene la historia y, como tal, no debería verse durante la lectura. Solo cuando la novela es analizada con bisturí teórico es posible comprender que la ordenación de los elementos de la narración obedece a un propósito claro y estudiado».

  

La estructura es crucial y es por lo que necesitamos herramientas como Milanote o Scrivener, que nos ayudan a ordenar con mayor facilidad. Los escritores más analógicos, como Ana González Duque, prefieren pizarras. Yo he llegado a utilizar corchos. Pero cualquier recurso no sirve para nada si no tenemos algo importante que contar. Es más, será la historia la que defina la estructura. El caso evidente, en el cine, sería el de Memento, de Christopher Nolan, que se estructura a través de un personaje cuya memoria se borra tras un par de minutos y debe dejarse notas para seguir adelante en la investigación de quién mató a su mujer.

 

Memento es una de las primeras grandes películas de Christopher Nolan y es todo un alarde a nivel de trama. Fuente.

 

Apunte: argumento y trama

Antes de continuar, un inciso: el argumento y la trama no son lo mismo, aunque sean dos aspectos que se hilvanan a la perfección y, en ocasiones, usemos ambos términos como falsos sinónimos. 

 

El argumento son los hechos de tu historia, narrados de un modo ordenado: nacer, crecer y morir. En cambio, la trama dispone los acontecimientos de una determinada forma para despertar el interés del lector, transmitir mejor unos sentimientos o un mensaje, crear suspense, etc. 

 

Por ejemplo, Crónica de una muerte anunciada nos cuenta en su primera frase que Santiago Nasar va a acabar muerto ese día ("El día que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5.30 de la mañana para esperar el buque en que llegaba el obispo"), pero luego, la novela da saltos para reconstruir cómo sucedió. Esa sería la trama y es lo que hace que la obra sea excelente; el argumento de cómo un individuo "deshonra" a una joven y los hermanos de esta lo matan y acaban en la cárcel no parece que narre nada novedoso. 

 

Personalmente, considero a Gabriel García Márquez uno de los genios literarios capaces de hacer que argumentos en apariencia simples parezcan toda una odisea: me sucede lo mismo con El coronel no tiene quien le escriba, que narra qué va a hacer un pobre coronel jubilado (esperando eternamente su pensión) con el gallo de pelea que posee, lo único que le queda de su hijo fallecido; este argumento, en apariencia tan simple, logra unas cotas dignas de la universalidad de un modo que me recuerda al pescador de El viejo y el mar de Ernest Hemingway. No es que estas novelas sean obras con tramas enrevesadas, pero sí que mediante las técnicas que usan en ella, consiguen hacer que sean inolvidables y cautiven a miles y miles de personas que, quizá, a priori, por su argumento, no le hubiesen dado una oportunidad: ¿la muerte de un donjuán? ¿Un viejo que no sabe qué hacer con su gallo? ¿Un pescador que logra su mejor pesca en años y debe regresar a la costa? Parecen argumentos poco llamativos... Son obras maestras.

El coronel no tiene quien le escriba es una de mis obras favoritas de Márquez. Fuente.

 

¿Estructuras simples o complejas?

Si la obra está llena de virguerías narrativas, pero no cuenta nada, creo que tanta virguería no sirve para nada. ¿Analepsis? ¿Prolepsis? Más allá de que suenen como nombres de medicamento ("querido farmacéutico, vengo a por un paquete de prolepsis"), saber que es un salto al pasado o el futuro, o jugar con otras estructuras hará que tu historia sobre una piedra que se cae siga siendo igual de anodina a menos que contenga algo de drama, algo que haga que el espectador empatice. Si incluimos en esta trama a un tipo como Sísifo, por supuesto, esa historia de la piedra mejora. Bastante. Lleva contándose desde hace siglos.

 

Algunas formas de mezclar los tiempos está en la simetría, comenzar y terminar en el mismo punto, como en Watchmen (y otro ejemplo de fragmentarismo narrativo estaría en ciertas escenas de From Hell, también de Alan Moore), o mezclar dos historias, en pasado y presente, a la vez, es algo que los lectores hemos disfrutado en obras tan ambiciosas como Eso (It) de Stephen King. En el mundo del cine, hay experimentos como Memento de Christopher Nolan o Pulp Fiction de Quentin Tarantino (que también lo haría, a menor escala, en Kill Bill), que juegan mezclando diferentes partes y haciendo que el espectador se implique al tener que ordenarlas en su cabecita.

 

Si hablamos de estructuras simples y complejas, tenemos que hablar también de técnicas y recursos que hacen que estas historias interesen a nuestros lectores, generen intriga, transmitan mejor la información... Hay historias que parecen simples gracias a cómo están contadas (y, para ello, necesitamos dominar la trama y su técnica) e historias complejas que, en realidad, podrían haber sido más sencillas si la técnica hubiese funcionado. Esto no es novedoso. Desde que Homero (si es que existió) decidió comenzar La Ilíada por la cólera de Aquiles, estuvo tomando una decisión estética sobre cómo narrar la Guerra de Troya. En el fondo, es importante que aprendamos literatura porque descubriremos que no estamos inventando nada, solo estamos continuando el largo camino de la literatura que emprendieron nuestros antepasados (y si alguien quiere ir en contra de todo, ya lo hizo Joyce en su Ulises). 

El símbolo de la smiley se repite a lo largo de todo Watchmen y forma parte de su juego de simetrías. Fuente.

 

Orden cronológico

Ahora, repararemos algunas de las técnicas que profundizan, sobre todo, en el ámbito cronológico, lo que el bueno de Aristóteles exploraría en La Poética y que años y años de estudios han convertido en el planteamiento o principio, el nudo y el desenlace, algo de lo que siempre se habla cuando hablamos de estructura.

• Planteamiento: nos presenta la situación, los personajes, el entorno, el tiempo… Es muy importante: no hay que caer en el infodumping ni tomarlo a la ligera o el lector nos abandonará. Debemos tener una buena frase de inicio, pero no es lo único: sin el principio, no entenderemos lo que viene a continuación. Por tanto, es el pilar de nuestra historia; Ana González Duque comentaba que el principio de una historia es una promesa que hace el escritor al lector, estoy de acuerdo. Como detalle importante, su extensión es más corta que la del nudo, pero suele ser mayor que el desenlace. Un ejemplo de un buen inicio sería el de El guardián entre el centeno.
  
• Nudo: es lo que ata el planteamiento y el desenlace. Su extensión es la mayor, ya que desarrolla todo lo que conocimos en el planteamiento, además de incluir nuevos aspectos. Aquí veremos la evolución o involución de nuestro protagonista, por ejemplo. Podríamos hablar, en muchos casos, de temas afines como el viaje del héroe del mitólogo Joseph Campbell, aunque otros escritores, como Brandon Sanderson, piense que es una cuestión que debería superarse. Su extensión es la más larga. Si me preguntan por un ejemplo de un buen nudo, podría hablar de cómo El nombre del viento me cautivó, pese a su... ¿desenlace?
  
• Desenlace: es el final del viaje. ¡Y qué difíciles son! Lo que hizo que el protagonista se pusiese en marcha llega a su desenlace. Aunque muchos lectores se quedan con el viaje más que con el destino (fue lo que yo hice para no odiar a Stephen King por el final de The Stand), es necesario que intentemos saber hacia dónde vamos desde que empezamos a escribir. Con el desenlace, todo (o casi todo) se resuelve en el clímax o punto álgido (de forma explícita o implícita), aunque luego existan finales mejores o peores, abiertos o cerrados. Su extensión suele ser la más breve. Un ejemplo de un buen final para mí es el de El retorno del rey. Sí, mucha gente se queja de su final cinematográfico, pero yo hablo del libro. Y mucha gente se queja de él. Sin embargo, que Frodo y compañía regresen a la Comarca como vencedores solo para descubrir que su verde aldea ha sido arrasada por Saruman me parece uno de los giros más interesantes (y demoledores) de Tolkien.
  

Estos son elementos claves, pero cómo llevemos a cabo la presentación, el desarrollo y el final son también importantes. Nadie cuenta un chiste del mismo modo. Si nuestra historia es retorcida en su argumento, podemos optar porque la estructura también lo sea y obviar la cronológica y lineal para pasar a una fragmentada e ir dando saltos continuamente, que pondrán al lector de los nervios (en el sentido bueno y en el malo) y a nosotros nerviosos por no meter la pata en ese caos que hemos formado. 

 

Hay algunos finales que nos dan ganas de perdernos en la biblioteca de la Universidad de El nombre del viento de Patrick Rothfuss, sobre todo si la ilustra Marc Simonetti. Fuente.

Al final, a la mitad

¿Y qué me decís del in media res? Comienzas la historia por la mitad y, luego, vas al principio y cuentas cómo se llegó ahí, pasas por ese primer momento ya contado y resuelves. Es un elemento de misterio y tensión bastante llamativo. Nos preguntamos: ¿cómo habrá llegado ahí el personaje? No olviemos la trágica The Lovely Bones (Desde mi cielo) de Alice Sebold o la serie Breaking Bad, que también utilizó esta fórmula en muchos de sus capítulos, planteando enigmas que no se resolvían hasta el final del capítulo o el final de temporada con el tema del avión. 

 

Yo mismo utilicé esta técnica con Devon Crawford y los Guardianes del Infinito, que empieza con el aparente final y de ahí se cuenta a cómo hemos llegado a Devon muerta (no es spoiler) y lo que viene después.

 

También podéis pensar en obras como la película El crepúsculo de los dioses o las novelas El guardián entre el centeno y Crónica de una muerte anunciada, que empieza directamente con su final y luego va resolviendo.

¡Gracias, Walt! Fuente.

Epistolar y documental

Una de mis novelas favoritas es Drácula (creo que se nota por el título del blog). Uno de los motivos por los que triunfó fue porque Bram Stoker tomó el monstruo del vampiro y lo sometió a la realidad londinense de finales del XIX. ¿Eso que significaba? Que seres como Carmilla o lord Ruthven iban a ser recogidos en su historia a través de diarios como el de Jonathan Harker, cartas de Mina Murray, confesiones de Renfield grabadas por el doctor Seward, periódicos donde se relataba la sombría llegada del barco Demeter a las costas... ¿Qué logró Stoker con esta estrategia? Dotó de realismo (o verosimilitud) a su propuesta. Nos decía que seres como Drácula podían existir en ese momento histórico. Precisamente, mientras daba clases, Stephen King reformuló la pregunta de Stoker sobre Drácula llegando al Londres del XIX y dijo: ¿qué pasaría si un vampiro llegase a la Maine de los setenta? De ahí surgió El misterio de Salem's Lot (y no es la única vez que King ha tomado de Stoker el elemento de las cartas, los diarios...).

El género epistolar es uno de los más antiguos, pero también uno de los más olvidados. Hoy se escriben menos cartas y, aunque hay algunas novelas sobre e-mails o mensajes de WhatsApp o similares (deben ser de terror), puede que ya no sea tan cercano. Sin embargo, es entonces cuando surgen obras como Así se pierde la guerra del tiempo, que narra el desafío de dos enemigas que viajan a través de las épocas y los universos... y se dejan cartas las unas a las otras. Por una parte, se entabla un diálogo, por otro podemos profundizar mediante la primera y la segunda persona en los personajes... y la sensación de ser unos cotillas indagando en cartas o diarios nos resulta atractivas. Los lectores, en el fondo, somos eso: cotillas.

 

Por último, como simple apunte, podríamos añadir que, durante el Renacimiento y el Barroco, hubo muchas obras dialogadas donde el autor utilizaba a dos personajes con opiniones contrapuestas a discutir. El que "prevalecía" solía ser el que representaba la opinión del autor. Es otra estructura interesante, pero que ya no suelo encontrar salvo en críticas cinematográficas como las del gran autor J. P. Bango.

 

Drácula probando el sabor de una buena estructura. Ñam, ñam. Fuente.

 

Historias dentro de historias

También podemos optar por fórmulas como contar historias dentro de una historia. Por ejemplo, obras como Una vuelta de tuerca o muchas leyendas urbanas comienzan con ese: “esto que voy a contaros me lo contaron a mí” y, a veces, hay más subtramas ahí dentro. Otro ejemplo: uno de los arcos de The Sandman, La Posada del Fin de los Mundos, incluía multitud de cuentos dentro de un cuento dentro de otro mayor y salía perfectamente gracias al talento de Gaiman. Esto también pasa en muchos relatos de Lovecraft y Poe, donde un personaje recuerda algo que le sucedió o le contaron. Otro ejemplo estaría en Mago y cristal, de La Torre Oscura, donde el personaje cuenta una trama del pasado, donde hay héroes y villanos que relatan también otras subtramas en todo un proyecto de juego narrativo. Yo utilicé esta fórmula en Hollow Hallows, en la cual toda la historia está enmarcada dentro de los relatos de un personaje que se presenta en el prólogo y que, desde ahí, nos cuenta cómo se llegó a ese punto.

Los cómics de Marvel sobre La Torre Oscura relatan parte de la infancia de Roland, que atisbamos en libros como El pistolero o Mago y cristal. Fuente.

Los capítulos

No hay que olvidar que también hay elementos estructurales internos en nuestras obras. Por ejemplo: prólogos, prefacios, capítulos, epílogos, episodio dentro de una trilogía o saga... Los capítulos, al mismo tiempo, son unidades que pueden mutar en su forma y ser de cierto estilo u otro, multifocal o no, e incluir más o menos páginas. Nadie aguantaría una historia de mil páginas del tirón, ya sea por un motivo u otro (tener una vida es lo que tiene). En ocasiones, para mantener el interés, se han aplicado normas y técnicas como el cliffhanger para tener a nuestro lector pegado al final de cada capítulo (véase a Paul Sheldon en Misery, esa moderna historia de Sherezade y el sultán). 

 

Sobre la longitud, los capítulos cortos sirven bien para marcar un ritmo acelerado y los largos de un ritmo más pausado. Eso sí, hay escritores como Terry Pratchett que, en algunas obras, como Ronda de noche, dejan de lado la división capitular y cuentan una gran historia sin división alguna.

 

Un caso paradigmático, que tiene en cuenta los diferentes puntos de vista, es Canción de hielo y fuego, donde cada capítulo está narrado desde la perspectiva de un personaje: Arya, Jon, Daenerys...

Harry Potter es otro ejemplo de estructura episódica y división capitular. Fuente.

Las sagas

Muchos autores optan por la división capitular (Harry Potter, El nombre del viento, Skulduggery Pleasant, etc.), y otros añadan prólogos como El Señor de los Anillos (hablando sobre los hobbits, por ejemplo), pero si algo tienen en común todas estas obras es que forman parte, a su vez, de una saga y una trilogía. No creo que me equivoque si afirmo que la trilogía es, en el fondo, una visión desmesurada del principio, nudo y desenlace que contiene cualquier historia.

 

Hay géneros como la fantasía o la ciencia ficción que requieren tantas páginas para asentar su mundo, que no es extraño que encontremos sagas como La Torre Oscura, Crónicas de la Dragonlance, Fundación... Donde muchos ven necesidad económica, yo veo también la necesidad de desarrollar una historia a una mayor escala y a unos niveles más profundos.

 

El problema empieza cuando esas sagas quedan inconclusas por la muerte de su autor, como ocurrió con Dune o La Rueda del Tiempo (en primer lugar, Kevin J. Anderson y Brian Herbert concluyeron la obra del padre de este último, Frank Herbert; mientras, la esposa y editora de Robert Jordan, Harriet McDougal, eligió al escritor y fan de la saga, Brandon Sanderson, para acabar la saga de su esposo).

Portada de La Rueda del Tiempo, saga de catorce ejemplares que fue finalizada por Brandon Sanderson tras la muerte de su autor original: Robert Jordan. Fuente.

 

La importancia de la estructura narrativa

Como veis, existen muchos modelos y formas narrativas. Tened cuidado si complicáis o simplificáis algo en demasía. ¿Qué es lo crucial? ¿El tema o la forma? A eso debéis responder vosotros. Si hablas con alguien que le gusta leer, puede que te hable del argumento y los personajes, quizá diga algo sobre el estilo, pero pocas veces el lector de a pie se centra en las estructuras y los juegos de telaraña de los escritores, pero que la gente no se fije en la clepsidra, no quiere decir que debamos ignorarla.

Además, como siempre le digo a mis estudiantes: nada es impermeable. Con esto quiero decir que, aparte de que van a mojarse si llueve fuerte, hay obras que no caen en una sola categoría. Miremos el caso de La Celestina, que siempre nos trae quebraderos de cabeza. ¿Es una novela? Los diálogos tienen forma teatral, hay apartes... ¿Es una obra de teatro entonces? Es muy extensa, tiene muchos escenarios... Lejos de entrar en el debate sobre si Fernando de Rojas la escribió al completo o no, aparecen "híbridos" como la comedia humanística que eran obras teatrales escritas para ser leídas.

Lo importante es que elijamos una estructura con la que nos sintamos satisfechos, aquella que sirva mejor para contar nuestra historia y que, además, haga que el lector desee saber más (muchos definen el suspense o el misterio como encadenar preguntas con alguna que otra respuesta). No está mal ser ambicioso, pero hay que tener cuidado (incluso con la lineal). 

 

Al fin y al cabo, contamos algo y lo que debe notarse es la pasión y el deseo de hacer llegar nuestra historia y esta en sí misma. Dos personas pueden contarte los mismos hechos y una puede fascinarte y la otra no, porque influye cómo nos lo narra (su estilo, el hecho de coger por un camino recto o perderse en los recovecos). Ese sería el resumen, pero considero que hay un aspecto más importante: la mejor estructura será aquella que sirva para contar la historia de un modo mejor. Parece simple, pero no lo es. Ni por asomo.

Kira, el escritor que todos queremos ser, tenía clara la estructura (nombre, causa de muerte y... ¡Zasca!) ¿Y tú? Fuente.

 

Y ahora, ¿y vosotros? ¿Qué tipo de estructura usáis o preferís? ¿Qué pensáis sobre la estructura? ¿Es importante? ¿Os ha perdido alguna vez un libro por tener una estructura innecesariamente complicada?